Concierto de Cámara y Suite Lírica de Alban Berg 5b2k1s

Concierto de Cámara (1923-25) para piano, violín y trece instrumentos de viento Mitsuko Uchida, Christian Tetzlaff, Ensemble Intercontemporain / Pierre Boulez (32.00) Suite Lírica (1926) para voz y cuarteto de cuerdas Renée Fleming, Cuarteto Emerson (28.25) Este miércoles 22 de agosto se estrena en Chile la ópera Lulú de Alban Berg, y como un adelanto a esta presentación en el Teatro Municipal de Santiago, dedicamos esta semana de Siglo XXI a esta obra y las partituras que Berg compuso antes de ella. Recordemos que el compositor austríaco nació en 1885 y falleció en 1935. Estuvo entre los alumnos y colegas más importantes de Arnold Schoenberg, con quien estudió desde 1904 hasta 1910. Luego trabajó como compositor, profesor y organizador de conciertos, pasó tres años en el ejército e inició la creación de su primera ópera, Wozzeck, la que no terminó hasta 1922 y recién pudo estrenar en 1925. Después del estreno de Wozzeck en Berlín, Berg retornó al terreno instrumental con una partitura en la que adoptó gradualmente el sistema dodecafónico. Completado en 1925 y estrenada en 1927 por Scherchen, el Concierto de Cámara plasmó, más que ninguna otra obra, la fascinación del autor por los diseños formales intrincados y esquemas abstractos y matemáticos como determinantes estructurales. Además, el concierto fue la primera obra instrumental de Berg cuya estructura dependió de aspectos extra musicales. Él mismo dijo en una carta a Schoenberg que el motivo que abre la obra se basó en letras musicales de los nombres de Schoenberg, Webern y Berg, así como el número tres con sus múltiplos fue un factor determinante para la longitud de las secciones, marcas de metrónomo, naturaleza de la instrumentación y otros aspectos. Los bosquejos revelan que los elementos programáticos van más allá. Por ejemplo, cada una de las variaciones del primer movimiento, llamado “Amistad”, retrata a un miembro diferente del círculo de Schoenberg. El segundo movimiento, “Amor”, emplea una cifra musical basada en el nombre Mathilde, así como cita a Pelleas y Melisande, para evocar la relación entre Schoenberg y su esposa. Y el movimiento final representa al “Mundo”. Igualmente complejos son los recursos técnicos. El movimiento inicial para piano solo y vientos superpone formas sonata y variación, con el tema propuesto por los vientos y las cinco variaciones correspondiendo a repetición, desarrollo y recapitulación. El adagio se basa en una serie de doce notas y el movimiento final se estructura en el ritmo y no en la altura mientras fusiona las formas sonata y rondó. Tenemos este Concierto de Cámara para piano, violín y trece instrumentos de viento por Mitsuko Uchida, Christian Tetzlaff y el Ensemble Intercontemporain bajo la conducción de Pierre Boulez. Sus tres movimientos están indicados: Tema scherzoso con variazioni, Adagio y Rondo ritmico con introduzione. Las primeras incursiones de Berg en el serialismo se remontan a esta época. En octubre de 1925 musicalizó un texto de Storm y usó la misma serie resultante de la canción para concebir el primer movimiento de su Suite Lírica para cuarteto de cuerdas, partitura que concluyó un año después y siguió con la tendencia del Concierto de Cámara de basar su estructura y contenido en elementos extramusicales, secretos, privados y subjetivos. Gracias a que George Perle descubrió en 1976 un manuscrito en que Berg anotó detalles de su programa autobiográfico, esta Suite Lírica demuestra de una manera documentada y muy completa hasta qué punto aquellas consideraciones extramusicales actuaron sobre las decisiones compositivas. La secuencia de los movimientos sugería la presencia de un contenido extramusical e incluso especulaciones pero todo salió a la luz con Perle. Esta “ópera latente”, como la llamó Adorno, retrata el amorío entre Berg y Hanna Fuchs Robettin, esposa de un empresario millonario de Praga y hermana de Franz Werfel. Sus seis movimientos pasan por el primer encuentro, un retrato de Hanna y sus dos hijos, la declaración de amor, una descripción de “los horrores y las penas” de los días y noches siguientes y, finalmente, la aceptación de una relación sin esperanza. El aspecto más notable del programa secreto en esta Suite Lírica no es la presencia o la naturaleza del programa mismo, sino la manera en que Berg transforma detalles de este programa en elementos que determinan no sólo el estado y el carácter, sino también los detalles técnicos y formales de la música. De hecho, el material musical esencial deriva de las cuatro notas A-B-B-F que evocan las iniciales de Alban Berg y Hanna Fuchs. Numerosos elementos abundan en la partitura, como el requerimiento que las cuerdas se interpreten con sordina, incluso en los fortissimo, como símbolo del secreto y naturaleza reprimida del amor entre ambos. Alternando movimientos rápidos y lentos, los primeros son crecientemente más rápidos y los segundos más lentos. Y cada uno cita al anterior y el sexto se hunde en la nada citando también al primero para cerrar el círculo. Tal como algunos están en desacuerdo de que el público conozca “el contenido secreto” de la Suite Lírica, otros no creen correcto interpretar su último movimiento con voz, lo que habría sido la idea original de Berg. Esta versión salió a la luz hace algunas décadas y desde entonces existen interpretaciones que incluyen la voz para cantar la traducción de Stefan George de “De profundis clamavi” de “Las Flores del Mal” de Baudelaire. Precisamente vamos a escuchar la Suite Lírica en una grabación del Cuarteto Emerson y la soprano Renée Fleming. Los movimientos son Allegretto giovale, Andante amoroso, Allegro misterioso y trio estatico, Adagio apionato, Presto delirando y tenebroso, y Largo desolato. 6r2027